«هستی شناسی یک عکس» از آندره بازین: مادیت و دیجیتال

0 291

«به ­نظرم پرسش از مادیت یک عکس،­ هم ­اکنون به موج جدیدی از پرسش ­ها برخورده ­است. این باور که یک عکس چاپی به شکل مطلق بازنماییِ یک تصویر باشد، نیمه ­کامل است. نیمه ­کامل به معنای تحت ­الفظی که چاپ شدن آن روی یک طرفِ صفحه ­است. نیمۀ دیگر، طرفِ سفیدِ صفحه، در برزخ به هستی خود ادامه می دهد.»

آندره بازین، عکس را به ­همراه مجسمه و نقاشی به ­لحاظ داشتنِ سنت­ های نگهداریِ مشابه با آن­چه مصریان باستان انجام ­می ­دادند و نیز سنت­ های مومیایی­ کردنشان قابل قیاس می ­داند. هدف مصریان غلبه بر مرگ بود. از سوی دیگر، پادشاهان غربی مانند لوییز هشتم، به ­جای مومیایی ­کردن، خود را در قاب نقاشی به ­تصویر کشیدند تا پس از درگذشتِ جسمانی شان، از هستی خود حفاظت کنند.

«بنابراین عکاسی در رابطۀ متعارض خود با هنر، در نهایت مشغلۀ ذهنی ما به واقع­گرایی را نشان می ­دهد.»

نخستین تلاش ­ها برای ترسیم امر­نمادین مافوقِ امر­واقع، اولین ­بار توسط نقاشان به بوتۀ آزمایش گذاشته ­شد، سپس، آن­ها با اختراع متعارض جعبۀ تاریک عکاسی در دهۀ ۱۸۵۰ مواجه ­شدند. تعابیر سمبولیک هنرمندان، در واکنش به این اختراع، شدت گرفت. در تلاشی ناامیدانه برای جداسازی این دو مدیوم از یکدیگر، این باور پدید آمد که عکاسی باید به شکل ابژکتیو، به قصد ثبت محیط پیرامون استفاده شود – این شیوه «عینیت جدید» خوانده شد که در اثر بِرند و هیلا بکر با نام «دوره هایِ استخراج» تصویر شده است – در حالی­که برای بازنمایی سمبولیک مناسب نیست، زیرا که قرار بود هنرهای زیبا به این امر بپردازد.

این مسأله سبب بروز رقابتی در پیدایش سبکِ پیکتوریالیسم در عکاسی شد. سبکی که هدف از آن ضرورتا نه برجسته ­سازیِ توانایی ­های دوربین در گرفتن تصاویرِ واقعی با وضوح بالا، بلکه تصاویری به لحاظ زیبایی ­شناسانه، کدر و تار و شبیه به نقاشی بود که رومانتیسیسم را تصویر می ­کرد. پیکتوریالیست ­هایی مانند جولیا مارگارت کامرون امرِ معنوی را از طریق این مدیوم  تفسیر کردند؛ البته این مدیوم آن­ها را همچنین قادر به تکثیر ­آثارشان ساخت.

«تنها یک لنز عکاسی می ­تواند آن­گونۀ ابژه ­ای را در اختیارمان قرار دهد که قادر به ارضاکردنِ آن نیاز عمیقی  است که انسان باید بدیلی برای آن بیابد، چیزی بیش از یک شباهت صرف؛ نوعی یادآوردی یا انتقال­. عکس خود یک ابژه است؛ ابژه ­ای رها شده از شرایط زمانی و مکانی تحمیل شده بر آن.» آندره بازین – هستی ­شناسی یک عکس.

بله، اما کاغذ چه می شود؟ تا جائیکه که ملاحظاتِ آندره بازین در هنگام از میان رفتنِ مرزهای نقاشی و عکاسی را درک می کنم، بنظرم پرسش از مادیتِ یک عکس، هم­اکنون به موج جدیدی از پرسش­ ها برخورده است. این باور که یک عکس چاپی به شکل مطلق بازنماییِ یک تصویر باشد، نیمه کامل است. نیمه ­کامل به معنای تحت الفظی که چاپ شدن آن روی یک طرفِ صفحه است. نیمۀ دیگر، طرفِ سفیدِ صفحه، در برزخ به هستی خود ادامه می دهد.» حتی اگر عکس، بر تار و پود طرف دیگر صفحه چاپ شده باشد، داخل صفحه برای تصویر استفاده­ ای ندارد و از­این ­رو هدر می ­رود. در هنرهای گرافیکی بسیار به ما می ­آموزند که خود مدیوم باید پیام باشد. فرض­ کنید هنگامی ­که کامرون مشغول گرفتن نگاتیوهای خود بود، انتخاب ­هایی که برای یک عکاس وجود داشت تنها محدود به چند گزینه بود. اکنون به هنگام بازبینیِ دوباره در عکاسی، در محدودۀ محل­ استقرار و تاثیر متقابلش، کامرون باید نگاتیوهای خود را در کجا و بر چه قرار­دهد تا بتواند صحنه ­ایی سه­ بعدی را به تصویر بکشد و کیفیات رومانتیک آن را برجسته کند؟ چگونه یک عکس چاپی می ­تواند هویت خود را درون یک فضا، در موقعیت آن بازنماید و حتی کارآمدتر باشد.

وقتی در این خصوص با استاد راهنمایم صحبت می­ کردم او مرا «عیب جو» توصیف کرد. اما واقعاً فکر نمی ­کنم این­گونه باشم. توجه به کاربرد رایجِ عکاسی دیجیتال و آرشیوهایِ آنلاین، برای دریافتنِ تغییر گرایش در کاربرد عکاسی کافی­ست. یک عکس چاپی یک عکس چاپی است. یک عکس چاپی، تک ه­ایی است لایه ­لایه؛ درحالی­که پیکسل ­ها دست کم به آن­چه که تصویر است تجزیه و از این ­رو سودمندی بیشتر و کاربرد دقیق­ترِ مواد را موجب می ­شوند. در­هر­حال متوجۀ این مسئله هستم که اگر قرار بود تنها از [عکاسی] دیجیتال استفاده کنیم، در­آن ­صورت ارتقایی که یک تصویر درهنگام نقش بربستن بر کاغذ کسب می ­­کرد را فدا می ­کردیم.

هویت یک تکه کاغذ، به ­عنوان ابژه ­ای که طراحی شده تا معنای دیگری به خود بگیرد، هنوز تأیید نشده ­است. عملکرد پیکسل ­ها ارتباط بیشتری با مسائلی نظیر پسماند دارد تا عمل چاپ. این امر با در نظرگرفتنِ کاربردهایِ متنوعِ آن در روزگارِ مدرن قابل­ مشاهده ­است. با­این­حال، از آن زمان که تلقی شود پیکسل­ ها واقعیت یا «کالبد» کمتری از کاغذ دارند، عکس چاپی همواره برای عکاس ارجحیت خواهد داشت زیرا که با همدستیِ کاغذ سبب تکامل و شکل گیری تصویر می ­شود.

«نه سبب جاودانگی عکاسی که حفظ زمان از فراموشی می ­شود و آن را به ­وضوح از فساد تمام ­عیارش نجات می ­دهد.»

منظور بازین از «تمام ­عیار»، اضمحلالِ زمان است.

آندره بازین با بیان آنکه ذهن هنرمند در مکانی متفاوت از بوم است، در­حالی­که دوربین و ابژه دست­کم در جهان واحدی قرار دارند، ابراز می ­دارد که عکاسی از هنر، در قدرت خلاقانه پیشی خواهد­­گرفت. افزون بر این، در نقدِ فرآیند می ­توان گفت که دوربین اثری را تولید می ­کند، که از نظم طبیعی نشأت می ­گیرد، درحالی­که یک نقاشی مانند یک ابژه عمل می ­کند که به دنبال تأمین بدیلی برای همان ابژه است.

آندره بازین به عکاسی سورئالیستی بِدید نقیضِ ذاتیِ مدیوم عکاسی می­ نگرد و بیان می ­کند:

«به همۀ تصاویر باید بِدید یک ابژه نگاه شود و به همۀ ابژه ­ها بدید یک تصویر … به همین جهت عکاسی جایگاه والایی در سلسله مراتبِ خلاقیت سورئالیستی دارد، زیرا تصویری خلق می­ کند که واقعیتِ طبیعت است، به ­عبارت دیگر توهمی که واقعیت هم است. این حقیقت که نقاشی سوررئالیستی، ترکیبی از تروندهایِ ایجاد خطایِ دید همراه با توجه ریزبینانه به جزئیات است، اثباتی برای این موضوع است.»

مترجم: آزاده باقری

منبع: Fardmag

نظرات

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.