محدودیت های عکاسی از دید دیوید هاکنی
محدودیت‌های عکاسی آن طور که من می‌بینم، نوشته‌ی دیوید هاکنی
به نظرم، یکی از دلایل اهمیت اساسی پیکاسو این است که پرسش از واقع‌نمایی را به شدت در برابر بازسازیِ نمود پیش می‌کشد. آنچه موجب شد واقع‌نمایی طبیعت‌گرایی را به پرسش بکشم این بود که به نظرم طبیعت‌گرایی به اندازه کافی واقعی نبود؛ زیرا مسئله این نیست که طبیعت‌گرایی بیش‌ازحد واقعی است، بلکه آن است که طبیعت‌گرایی به قدر کافی واقعی نیست. نکته جالب کتابی مثل بُعد چهارم و هندسه نااقلیدسی در هنر مدرن نوشته لیندا هِندرسون این بود که برایم آشکار کرد نخستین هنرمندان مدرن واقعاً باور داشتند که می‌توانند جهان را تغییر دهند و مدت‌ها پس از آن بود که این باور از بین رفت؛ اما نمی‌توانم بپذیرم کسی بگوید هنرمندان قبلاً چنین باوری داشتند و حالا نمی‌توانند به آن باور پایبند باشند. به نظرم می‌توانند. فکر می‌کنم به مدرنیسم خیانت شده، زیرا مدرنیسم تمام تصاویری را که بالقوه می‌توانست جزئی از آن باشد، در برنگرفت. دلیلش هم آن بود که عکاسی جای تصویرسازی را گرفت. باید یادمان باشد که از ظهور عکاسی مدت زیادی نمی‌گذرد. شاید عمر عکاسی کمی بیش از صدوپنجاه سال باشد، اما در ابتدای ابداعش افراد زیادی با عکس آشنا نبودند. گمان می‌کنم همین اواخر، یعنی در ابتدای قرن بود که بسیاری از مردم متوجه پیامدها و معانی ضمنیِ عکاسی برای هنر شدند؛ یعنی زمانی که استودیوهای عکاسی تأسیس شدند و شروع کردند به گرفتن عکس‌های پرتره و ثبت و ضبط مراسم ازدواج؛ آنگاه عکاسی به سرعت گسترش یافت و مُبدل به بخشی از زندگی شد.
تقریباً همه ما امروزه بالاخره می‌توانیم عکسی از جدمان در ابتدای قرن پیدا کنیم. در خانه‌ام دیواری دارم پوشیده از عکس: والدینم، ازدواجشان، والدین مادرم و حتی والدین آن‌ها. عکسی دارم از مادرِ مادربزرگم که احتمالاً در ابتدای قرن بیستم در بردفورد برداشته شده؛ اما تا زمان ابداع فرآیندِ نیم‌سایه، عکس‌ها چندان جدی گرفته نمی‌شدند. به محض در دست قرار گرفتن این فرآیند عکس‌ها هم همه‌جا دسترس‌پذیر شدند؛ عکس همه‌جا هست و بر شیوه نگریستنمان به جهان فرمان میراند. به نظر می‌رسد فرضیات مدرنیستی درباره ترسیم و تصویر جهان مسلماً فرق چندانی با ترسیم عکاسانه واقعیت و فرضیات مردم درباره آن ندارد. هنرمندان مدرنیست بر این باورند که با جهان بازی می‌کنند؛ آن‌ها فکر می‌کنند جهان شبیه عکس است؛ و کاری که می‌کنند تنظیم و ترکیب مجدد آن به شیوهای هنرمندانه است؛ اما جهان فقط این طور نیست. فکر می‌کنم جهان بسی بیش از این‌هاست: جهان همواره همه مفاهیمِ ثابتمان از واقعیت و بازنمایی را به چالش می‌کشد. فکر می‌کنم تا حدی از این مسئله آگاه شده‌ایم، زیرا به تدریج داریم محدودیت‌های عکاسی را می‌بینیم. دوست داریم فکر کنیم عکس ثبتِ بی‌نقص و کامل زندگی است؛ اما در واقع عکس، اوج اعلای تصویرِ رنسانسی است.
عکس صورت‌بندی مکانیکی نظریاتِ پرسپکتیو رنسانس است؛ یعنی صورت‌بندی مکانیکی نقطه گریز، ابداع ایتالیای قرن پانزدهم، ابداعی که به باور بسیاری اساسی‌ترین و بنیادی‌ترینِ ابداعات بشر بوده است. برونلسکی از سوراخی به خیابانی در فلورانس می‌نگرد و از منظرگاهی ثابت آن را ترسیم می‌کند. البته نقاشان رنسانس همواره در قواعدِ خشک و انعطاف‌ناپذیر پرسپکتیو تردید کرده و آن‌ها را تغییر می‌دادند- کاری که هر نقاش خوبی می‌کند. بااین‌حال، البته در عکاسی قواعد باید انعطاف‌ناپذیر و خشک باشند. دوربین از خودِ عکس بسیار قدیمی‌تر است؛ در واقع دوربین ابداع قرن شانزدهم است. اتاق تاریک از دوربین هم قدیمی‌تر است، اما در قرن شانزدهم دوربین با لنز ابداع شد. روند عکاسانه صرفاً عبارت است از ابداع مادهای شیمیایی در قرن نوزدهم که می‌توانست تصویر منعکس از سوراخ دیوار را بر روی سطحی تثبیت کند. وجه بدیع این ابداع، ماده شیمیایی بود و نه شیوه خاص نگریستن، شیوهای که قدمتش به ایتالیای قرن پانزدهم می‌رسد. پس عکس، در یک معنا، پایانِ چیزی قدیمی است و نه آغاز چیزی جدید. پس پشتِ تصویر عکاسانه نیز هنوز چیزی وجود دارد؛ اما تنها در صورتی می‌توانید مردم را قانع کنید که چیزی پس پشت عکسِ مرسوم و مألوف است که آن عکس را تغییر دهید، یعنی بیش از پیش زنده‌اش کنید، به نحو زنده‌تری واقعی‌اش کنید. در نقاشی، کوبیسم دقیقاً همین کار را می‌کند؛ اما فهمِ کاری که کوبیسم انجام می‌داد بیش از پیش دشوار بود زیرا عکس بر سر راهش قرار داشت. همیشه می‌توانستید عکس را در دست بگیرید و بگویید، ببین، این شکلی است.
تا پیش از ظهور هنر مدرن که حدود ۱۸۷۰ تا ۱۸۸۰ آغاز شد، مردم می‌توانستند با نگریستن، تصاویر و تابلوها را تا حدی بفهمند، حتی اگر آموزشی ندیده بودند. تصاویر برای فهمیده شدن کشیده می‌شدند، مثل تمام نقاشی‌های کلیسایی. روستاییانی که سوادِ خواندن نداشتند می‌توانستند با دیدن این تصاویر داستان‌های مسیحی را بفهمند. نقاشان حتی صحنه‌هایی از داستان‌های انجیل را که روستائیان نتوانند تصورشان کنند نمی‌کشیدند، چه برسد به ترسیم چیزی که روستاییان نتوانند آن را بفهمند؛ مهم بود که روستاییان بتوانند این تصاویر و داستان‌ها را ببینند. مدرنیسم با نظرکردن به خارج از اروپا آغاز به کار کرد، با کشف شیوه متفاوتی از سنجشِ جهان، شیوه متفاوتی از نگریستن. شیوه‌های نوین نگریستن و ترسیم واقعیت هم‌زمان است با شیوه نوینی برای سنجش و ارزیابی جهان؛ اما اغلب مردم وقتی به آثار کوبیستی می‌رسند، میگویند جهان این‌طور به نظر نمی‌رسد. برای آن‌ها آثار پیکاسو یکسره تحریف و اعوجاج است. مثلاً اگر به نظر مردم به سال ۱۹۲۵ برگردیم – یعنی سالی که مع‌هذا، آثار کوبیستی بزرگ دیگر پدید آمده بودند و زمانی که پیکاسو در دوره نئوکلاسیک کارش بود – می‌بینیم که برای افراد معمولی، حتی برای کسی که پیش از آن به نقاشی علاقه‌مند بوده، تابلوهای کوبیستی سردرگم کننده به نظر می‌رسیدند و بسیاری از مردم فکر می‌کردند این تابلوها واقعیت را در نقاشی نشان نمی‌دهند و چیز دیگری‌اند. نزد بسیاری از مخاطبان، تابلوهای کوبیستی بخشی از واقعیت مشترک نبودند، بلکه نسخه خصوصی و شخصی واقعیت بودند. کوبیسم که اندکی پس از اکسپرسیونیسم ظهور کرده بود، نزد بسیاری از مردم عبارت بود از ادراک سوبژکتیوِ شخصی از واقعیت. به نظر میرسید نظریه اینشتین هم از همین قرار است. پیش از اینشتین، زمان و مکان دو امر مجزا و مطلق پنداشته می‌شدند، آن‌ها از ازل وجود داشتند.
اینشتین گفت، موضوع از این قرار نیست. زمان و مکان مطلق نیستند و تا حد زیادی وابسته‌اند به مشاهده‌گر یا بیننده؛ مشاهده‌گران مختلف رخدادهای متفاوتی را در زمان‌های مختلف می‌بینند. به نظر میرسید دیدگاه اینشتین مفهومِ واقعیت مشترک را از بین برده و ثابت کرده بود که ما همه، چیز واحدی را با اندکی تفاوت می‌بینیم؛ اما حافظه ما موجب می‌شود چنین اتفاقی به هر حال رخ دهد. تاریخِ هنرِ مرسوم و مألوف بر این باور است که در ۱۹۲۵ کوبیسم را می‌توان طلایه‌دار و پیام‌آور هنر انتزاعی محسوب کرد. در این سال بود که شاهد ظهور آثار موندریان و بسیاری دیگر بودیم. در واقع آنچه هنرمندان انتزاعی، انتزاع محضش می‌نامیدند پیش از آن‌ها ظهور کرده بود؛ اما در اینجا مشکلی رخ می‌نماید؛ زیرا مردم فکر می‌کردند که خب بله از یک طرف انتزاع را داریم، یعنی آنچه انتزاعش می‌نامیم که ظاهراً شبیه به جهان نمی‌نماید، یا مهم نیست که شبیهِ جهان باشد یا نه؛ و از طرف دیگر بازنمایی را داریم که در آن، چیزها شبیه جهانند؛ و اوجِ اعلای بازنمایی همان عکس است. چنین استدلالی از این قرار پیش می‌رود: حالا که عکس را در اختیار داریم، عکسی که به شکل مکانیکی جهان را آن‌طور که می‌نماید دقیقاً ثبت می‌کند، دیگر نقاشی نباید نگران این مسئله باشد، پس دیگر نیازی به نقاشیِ موضع‌نگارانه نیست؛ دیگر موضوع نقاشی می‌تواند خودِ نقاشی باشد؛ اما همیشه موضوع نقاشی خودِ نقاشی بوده. این موجب شد که باور کنیم دو چیز مجزا وجود دارد: انتزاع و بازنمایی و این دو از هم متمایزند. من هم مانند بقیه به دنبال این دیدگاه رفتم؛ اما حالا اصلاً مطمئن نیستم. در واقع فکر می‌کنم، هرچه پیش‌تر می‌روید بیشتر متوجه می‌شوید که حقیقتاً فقط انتزاع وجود دارد.
عکس، انتزاعی ظریف و پیراسته است، بسیار پیراسته، درست مانند پرسپکتیو. از این منظر، تابلویی از کانالتّو انتزاعی‌تر و بسیار کمتر واقعی است تا یک لوح چینی قرن هجدهمی. دلیل اینکه در سال ۱۹۷۸ فیلمی دراین‌باره ساختم آن بود که اغلب مردم عکسِ این تصور را داشتند و فکر می‌کردند کانالتّو واقعیت را بازنمایی می‌کند درحالی‌که لوح چینی واقعیتی ابداعی، کارتونی و تصنعی است. عکس هم تصنعی است، گرچه تصنعی‌تر از هر آنچه ترسیمش می‌نامیم نیست؛ باید تصنعی باشد، مگر چیز دیگری هم می‌تواند باشد؟ در چند سال اخیر بیش از هر چیز به مسئله جایگاهِ عکس و ترسیم، بازنمایی و انتزاع، اندیشیده‌ام. پس با آن بازی کرده‌ام، گاهی به شکل و شیوهای خوب و گاهی هم نه‌چندان خوب. گاهی از این شاخه به آن شاخه می‌پرید و آخر سر متوجه می‌شوید به بن‌بست رسیده‌اید، پس خیلی ساده، این ماجراجویی کوچک را کنار می‌گذارید، به راه اصلی‌تان بازمی‌گردید و ادامه می‌دهید؛ اما همیشه نمی‌توانید پیشِ رویتان را به وضوح و روشنی ببینید، مسیر پُر از پیچ و خم است؛ این اتفاقی است که می‌افتد. اگر کسی بگوید برخی از انواع هنر، مثلاً تابلویی از روتکو، بازنمایی احوال درونی است و نه نمودهای بیرونی، خواهم گفت، همه‌چیز همین‌طور است. یک‌بار در حین بحث از کوبیسم، مخاطبم گفت: آیا موضوع کوبیسم چشمِ درون نیست؟ پاسخ دادم، اما این همه آن چیزی است که داریم، هرچه هست همین است. درواقع چشم دیگری وجود ندارد.
پی نوشت: اصل این مطلب در کانال تلگرامی حرفه‌هنرمند منتشر شده است.
منبع:
Hockney, David. (1993).”The limitations of photography” in That’s the Way I See It, edited by Nikos Stangos, Chronicle Books, San Francisco California
